C’est par la voix de Lat-Sukabé que l’univers du Cavalier et son ombre, nous guide à travers une Afrique contemporaine où le récit des récits construits et qu’on se construit épousent nos luttes collectives et individuelles. Son regard acéré sert de filtre pour comprendre les destins croisés de Khadidja, femme tourmentée en quête de vérité historique, et de l’énigmatique Cavalier dont la statue incarne toutes les ambiguïtés de la mémoire nationale entre légendes et construction mythique. À travers ce récit-cadre, Boubacar Boris Diop va transformer son matériau narratif en un instrument littéraire critique pensé comme un acte de résistance contre les falsifications de nos histoires nationales. Pour ce faire, il faut plus qu’un grain de folie. L’auteur montre, en effet, comment l’on pourrait interpréter la folie créative comme une forme alternative de lucidité supérieure, en ceci qu’elle démasque la vacuité des pouvoirs clandestins et les canons dominants de pensée. Le récit va progresser en s’imposant comme une allégorie de la parole postcoloniale longtemps empêchée (censurée, marginalisée, infantilisée) et qui désormais s’autorise, au sens latin d’auctoritas.
Je dis que ce roman donne ainsi lieu à une poétique de la folie où le délire (et non plus la spéculation philosophique) se traduit par une forme, si ce n’est la forme, la plus élevée d’intelligence. Diop démontre comment une perception décalée du monde conteste les récits officiels, avec ceci de particulier que ces deux interprétations de nos réalités (décalées/folles ou officielles) sont des fabrications. Et elles compétissent toutes pour l’objectif d’être officialisées et donc légitimées par la doxa, par tous les moyens.
Pour revenir à la parole porteuse d’une rationalité non conventionnelle, c’est-à-dire non autorisée par les régimes de pouvoir, elle conquiert, dès lors, sa propre autorité et sa légitimité dans sa capacité de création. Celle qu’elle s’octroie en toute liberté, et partant, sans se soumettre aux formalismes des institutions et de ses logiques d’action qu’elle récuse. Le Cavalier et son ombre appert de ce fait comme un manifeste où la folie poétique, l’alliance cosmique et la persistance du discours littéraire constituent des armes de subversion, et donc des outils politiques efficaces pour inciter à la réflexion, et peut-être aux changements. Mais ici c’est l’intentionalité qui vaut finalité: on parle en anglais de « protest literature ». Litterature de protestation donc, qui ne saurait se confondre avec littérature de révolte… Revenons.
Dans la lecture, ce qui frappe d’abord, c’est l’ambiguïté de la relation entre Khadidja et le mystérieux auditeur derrière la porte. Convaincue de s’adresser à un enfant, elle conçoit son récit (pour lequel elle a été embauchée pour narrer seulement sans voir qui est son interlocuteur caché derrière une porte) comme un récit historique de facture classique, destiné à « amuser et éduquer l’enfant » [p. 89]. Cette confiance naïve traduit une volonté souvent établie chez les détenteurs d’une forme d’autorité, parentale ou adulte, de transmission de savoirs mythifiés aux nouvelles générations, à travers les contes, les contines ou les jeux ludiques. On est là dans la fabrique des mythes de création qui forgent l’esprit encore malléable de l’enfance à travers la socialisation.
Mais peu à peu, elle comprend que son auditeur est un adulte aux intentions obscures à la fois pour elle, pour le rapporteur, Lat-Sukabé, et pour le lecteur. Dès lors, elle remanie son récit pour passer d’un conte ingénu à une parole subversive, centrée sur un individu « arrogant et pervers » et une relecture âpre de l’histoire sur le continent, décrite comme une « infâme succession de trahisons et de lâchetés » [p. 97]. Cette métamorphose converge avec subtilité vers la problématique littéraire fondamentale de savoir : pour qui, plutôt que pour quoi/pourquoi, écrit-on. L’auteur, Boubacar Boris Diop, nous rappelle que la cible est fondamentale dans l’activité créative. Dis-moi pour qui tu écris, je te narrerai ce que ça traduit de tes intentions.
Face à un interlocuteur incertain donc (est-ce une ombre? Une réincarnation du myhtique Cavalier? Une imposture, comme en témoigne parfois le positionnement politique de plusieurs auteurs africains de la diaspora?), voire instable, Diop suggère à tout auteur africain, doté d’une conscience politique en plus de la nécessité esthétique dans l’acte de création, de naviguer entre appréhension et défi; une quête qui doit mêler poésie (capacité créative), mémoire collective (toujours à historiciser dans sa fabrique) et vérité dérangeante. Khadidja incarne cette conscience historique africaine, et partant chez l’écrivain s’engageant, partagée entre désir d’illusion, d’évasion et exigence de dé-voilement. C’est une posture qui naît de l’intérieur. Une introspection assumée, politique et donc, intéressée pour le devenir d’un continent en construction.
De ce mouvement intérieur naît la puissance symbolique du Cavalier, une figure qui cristallise contestation et espérances populaires. Diop examine l’écart entre la glorification aseptisée des récits officiels et la réalité chaotique que fait surgir la parole dissidente. La statue du Cavalier, symbole d’érection d’un Héros national palpable pour asseoir le mythe national dans les imaginaires du petit peuple, décrite avec intensité, porte une présence héroïque et ambiguë : « Le pur-sang, qui a les deux antérieurs noblement levés, semble aller en même temps à gauche et à droite. C’est que notre héros est indécis » [p. 109]. Ce double geste reflète l’ambivalence du roman, tendu entre mythification (nécessaire pour les constructions des identités nationales nouvellement acquises après les décolonisations de drapeaux sur le continent) et regard critique dont on ne saurait se départir.
C’est dans cette dynamique qu’apparaît Dieng Mbaalo comme la figure centrale à la fois serviteur de Khadidja et protagoniste. Petit fonctionnaire promu secrétaire permanent de la commission nationale des Héros, il est chargé de superviser l’érection de la statue du Cavalier. Parce qu’il a su bénéficier d’une aura politique certaine, son attitude se révèle tantôt autoritaire, tantôt ambitieuse. La passion de Dieng pour la statue que modèle Silmang Kamara (en pensant à une quelconque canaille [p.106], c’est l’idée de lui qui importe, pour les considérations esthétiques tout le monde peut se revêtir de cette cape à sublimer) influence son parcours. Ainsi, cette statue symbolise autant le guerrier héroïque que l’ambivalence sur le choix historique d’un personnage à la fois déterminé et indécis, puissant et vulnérable. À travers lui, le roman explore les enjeux des combats internes et politiques pour définir l’érection dans les imaginaires de nos héros nationaux légitimes pour nous (et non plus pour l’ancien colonisateur), dans un contexte de chaos et de luttes identitaires voire tribales.
La guerre et les massacres actuels s’enracinent dans des mythes anciens où se mêlent la présence menaçante du monstre Nkin’tri et le sacrifice rituel des princesses. La violence interethnique reprend ces motifs anciens, le Cavalier traverse les générations et façonne la mémoire à travers des personnages comme mère Mwenza et Khadidja. La colline de Dapienga, jadis prospère et désormais dévastée, demeure un emblème du royaume en ruines, tandis que l’espoir incarné par Tunde invite à une possible renaissance. Cette imbrication du passé légendaire avec le présent tragique confère au roman une dimension historique, mythologique et politique qui illustre comment les conflits africains actuels qui se perpétuent trouvent leurs racines dans des histoires anciennes. On semble ne pas apprendre assez de nos histoires.
Le récit en apparence confus de Khadidja dépeint avec une force poignante la tragédie de la guerre entre Twis et Mwas, conflit marqué par une violence récurrente qui évoque les génocides réels, en Afrique et plus récemment, les attaques et luttes tribales… Ces affrontements dépassent les hostilités militaires pour s’enraciner dans une haine ancienne et une mémoire collective tourmentée jusqu’à nos jours. La présence de miliciens ivres de violence, « dan[sant] autour des feux après avoir perpétré des massacres à grande échelle » [p. 154], en témoigne avec cruauté : « En quelques jours ils avaient tué à eux seuls des dizaines de milliers de Twis ». La maison de Mère Mwenza, refuge clandestin pour survivants, devient le théâtre de cette destruction : « Des dizaines de Twis avaient réussi à trouver refuge là, en attendant le départ des troupes ennemies » [p. 154].
L’histoire bascule dans l’horreur avec le viol de Mère Mwenza par des adolescents miliciens, acte brutal qui symbolise la dégradation morale et sert de déclencheur à la guerre civile. Ce moment tragique révèle la folie meurtrière qui s’est emparée du pays : « Soudain Mère Mwenza hurle comme une démente » tandis que les voisins se détournent [p. 152]. Le quotidien des civils apparaît marqué par une sorte de fatalisme mêlé à une lutte pour survivre dans un climat d’angoisse permanente sous fond de tribalisme larvé. La scène où le personnage principal malade, souffrant de fièvre, observe son propre corps ravagé et se sent trahi par ses facultés montre la dimension humaine et fragile des protagonistes au cœur de cette violence insensée : « J’ai le corps brûlant, vraiment très brûlant » et « Le même spectacle affligeant d’un corps ravagé par la fièvre » [p. 216]. Ce regard intime vient contrebalancer les grandes manœuvres politiques et les combats militaires pour recentrer l’attention sur le prix humain du conflit. À qui profite ces crimes? La question du pour qui ressurgit une fois de plus, ce qui, qui ne devrait cesser d’interpeller le sujet écrivant ou narrant, en bon historien du présent, et donc gardien de la mémoire qu’il devrait être. Une injonction sine qua non pour des sociétés, je l’ai dit, en construction.
Khadidja souligne le poids symbolique de cette violence : « à chacun sa nausée et la mienne commence avec ce qui est arrivé […] à une vieille vendeuse de légumes au marché de la capitale » [p. 147]. La guerre, alimentée par le souvenir de trahisons ancestrales, est légitimée par des discours haineux : « Il leur expliqua pourquoi il fallait que tous les Twis disparaissent de la surface de la terre : l’un de leurs ancêtres, le Cavalier, avait jadis trahi le bon Roi » [p. 154]. Le récit met également en lumière la complexité des identités et des alliances dans ce conflit ethnique, à travers des anecdotes où l’on voit des jeunes miliciens, eux-mêmes victimes du climat de haine, se livrer à des exactions parfois contre leurs voisins ou même leurs proches : « un milicien avait coupé en deux un jeune homme à moitié twi et à moitié mwa » [p. 151]. Cette ambiguïté renforce l’idée d’un pays déchiré où la distinction entre amis, parents et ennemis devient floue, nourrissant la méfiance et la paranoïa collective, exacerbées par la propagande et les accusations infondées contre des groupes (les Twis), présentés comme une race à éliminer : « Maudite race, il faut les tuer tous, jusqu’au dernier ! » [p. 142].
Le roman dépasse alors la simple chronique pour interroger les mécanismes qui poussent les sociétés à s’entredéchirer. Cette lecture tragique du conflit offre une dénonciation puissante du cycle de la haine qui nous marque encore sur le continent, et nous invite à une réflexion sur la mémoire, la responsabilité, les héritages à léguer et l’espoir d’une réconciliation fragile qui commence avec nous-mêmes. Les témoignages-récits dévoilent les manipulations du passé et les tensions entre récit officiel et contre-récit. Devenu « la botte secrète de Khadidja » [p. 98], il incarne l’écriture comme terrain de lutte nécessaire contre les faux-semblants et l’effacement des voix marginalisées. Pourtant, le récit ne se limite pas à la dénonciation politique. Il va aussi se poser comme une méditation sur le temps et la subjectivité.
La scène quasi hallucinatoire où des « fous » convergent en silence autour du corps de l’homme étendu et manifestent un recueillement profond crée une atmosphère qui symbolise la persistance d’une mémoire marginale, mais puissante. Ces personnages, en marge de la société, deviennent les gardiens involontaires d’un acte à la fois violent et symbolique : « Faisant cercle autour de lui, ils le regardèrent sans mot dire » [p. 120]. Ce silence partagé, cette communion silencieuse, suggère une forme de parole au-delà des discours officiels, une conscience populaire qui traverse les zones obscures et oubliées de l’histoire. Cette poétique assumée de la folie investit la marginalité d’une force créatrice capable de porter la mémoire collective.
Plus tard, la relation entre Khadidja et l’inconnu derrière la porte se révèle comme un combat intérieur. D’abord confiante, persuadée de manipuler les ombres comme un jeu, elle glisse vers une provocation croissante [p. 222] [p. 89]. Mais son assurance se fissure. Une voix étrangère envahit ses heures. Elle se met à dialoguer… seule. Khadidja incarne alors une folie (où tangible et imaginaire se confondent) clairvoyante dont le but est d’exposer les contradictions des récits officiels [p. 223].
La folie poétisée devient ainsi une voix décalée, capable d’ébranler les certitudes et de réinventer la parole pour mieux se l’approprier dans nos constructions identitaires. Cette parole postcoloniale accède à une autorité inédite dans la tension fertile entre raison et folie. Hantée par l’homme au chimpanzé, Khadidja se perdra dans un dialogue imaginaire où peur et fascination s’entremêleront. Dans la chute, incapable de discerner « qui est l’Ombre et qui est le Cavalier » [p. 223], elle perd le fil de son récit. Sa détresse s’exprime par des gestes violents contre elle-même. L’homme devient une figure grotesque, support de projections douloureuses. Ses yeux de chimpanzé, « glauques et remuants », incarnent ce lien primal [p. 223].
La narration circule entre le réel et le fantasme. L’homme est associé à la photo de la femme morte, symbole de mémoire et de non-dits [p. 217]. Comme le Passeur, le lectorat observe avec scepticisme, plus que jamais conscient de sa solitude face à cette histoire insaisissable. Le Cavalier demeure une énigme, plus ombre que présence [p. 226] [p. 223]. Diop conclut sur cette tension ouverte, il invite à reconnaître la fragilité des récits et pour cette raison, à accueillir la poétique de la folie comme voie d’accès à une vérité inaccessible autrement.
Ainsi Le Cavalier et son ombre interroge la double nature du récit historique, entre l’illusion offerte à un enfant et la vérité âpre que réclament les nations adultes. Boubacar Boris Diop nous entraîne dans ce va-et-vient vertigineux, ce faisant, nous avons la possibilité de remettre en question le sens de la parole et le rôle du sujet auteur dans des sociétés gangrénées par l’oppression. Diop invite à repenser la littérature comme une arme à double tranchant traversée par une ombre de contradictions, de violences et, heureusement, de possibles, aussi.
Charles Gueboguo, Comparatiste.
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