Le silence des hommes de Monsieur l’abbé Jean-Pierre Noël Batoum paraîtra au premier trimestre 2026 aux éditions Tila Africa. Le livre arrive dans un paysage littéraire africain, mieux camerounais, en pleine recomposition, où la question des masculinités et des violences de genre cesse d’être un sujet périphérique pour devenir une matière littéraire à part entière. Écrivain et prêtre camerounais, il choisit de la traiter non depuis les hauteurs du discours ou le silence des presbytères, mais depuis le ras du sol de Douala — ses hangars, ses tournedos, ses studios conjugaux étouffants. Un compte-rendu de lecture critique de NKUL BETI (Baltazar ATANGANA), critique littéraire.
Ce que parler veut dire chez Batoum…
Il serait tentant de lire ce recueil comme un « fait littéraire à thèse » sur les rapports hommes-femmes en Afrique francophone contemporaine. Ce serait lui faire un mauvais procès, et passer à côté de ce qui le distingue vraiment. Ce livre n’écrit pas sur la condition féminine — il écrit sur le langage. Sur ce que les mots font aux corps, sur ce que le silence autorise ou protège, sur la façon dont une parole prononcée dans un chapalo au petit matin peut traverser le corps d’une fille de quinze ans et y laisser une marque que rien n’effacera.
En cela, l’auteur renoue avec une préoccupation qui traverse la littérature africaine depuis Ahmadou Kourouma, mais d’une façon qui mérite qu’on s’y arrête. Kourouma, dans Les Soleils des Indépendances, avait fracturé le français de l’intérieur pour y faire entrer la logique du malinké — non pour l’exotiser, mais pour montrer que certaines vérités ne se disent qu’à partir d’une langue qui les a vécues. Le geste est comparable ici, mais il va plus loin dans la radicalité, parce que le camfranglais convoyé par Batoum n’a pas, contrairement au malinké, la dignité d’une langue littéraire établie. Ce que Kourouma avait fait avec une langue ancienne et chargée d’histoire, ce recueil le fait avec un idiome urbain, hybride, né de la débrouillardise et du choc des modernités. L’insolence est donc double. Elle porte à la fois sur la forme et sur la matière même de ce qui est jugé digne d’entrer en littérature.
Mais là où Kourouma restait, malgré tout, dans une tension entre deux systèmes de pensée relativement stables — la tradition malinké d’un côté, la modernité coloniale de l’autre —, les personnages de ce recueil habitent un monde où les repères traditionnels ont été brouillés sans avoir été remplacés, et où le langage lui-même est le lieu de ce brouillage. Ce n’est plus seulement le français contre les langues maternelles. C’est la parole contre le silence, et la question de savoir lequel des deux est plus violent, plus honnête, plus humain.
Mudaa, qui traverse le livre comme une conscience mobile, apprend cela de sa mère dans une scène centrale qui donne son titre au recueil. La mère ne lui dit pas de se soumettre. Elle lui dit que le silence des hommes est un langage, et qu’une femme qui sait le lire n’est pas une femme qui se tait par faiblesse. Cette distinction, apparemment fine, est en réalité la colonne vertébrale de tout le livre. Elle permet d’éviter deux écueils symétriques — la célébration naïve de la parole libératrice d’un côté, la résignation déguisée en sagesse traditionnelle de l’autre. Ce que la mère transmet à sa fille sous le manguier, pendant qu’elle lui tresse les cheveux, c’est une pensée dialectique sur le pouvoir, formulée dans les termes d’une oralité populaire qui n’a rien à envier aux conceptualisations théoriques venues d’ailleurs. Quand les hommes se taisent, les femmes savent — et ce savoir-là est le véritable enjeu de cette écriture.
L’espace comme dramaturgie
Ce qui frappe à la lecture, c’est la cohérence spatiale du livre. Le monde est construit à partir d’une géographie précise et signifiante — le chapalo du matin, la beignetariat du soir, le tournedos de l’après-midi universitaire, le studio conjugal où une femme tourne en rond comme les aiguilles d’une pendule. Ces lieux ne sont pas interchangeables. Chacun a sa sociologie propre, ses hiérarchies, ses règles tacites, et chacun est un espace de parole où quelque chose se joue autour du genre, de la domination, de la honte.
La tentation est grande de convoquer Achille Mbembe ici, lui qui pense la ville africaine comme espace de mise en scène du pouvoir et de la mort — nécropolitique, sortie du monde. Mais ce serait plaquer un cadre théorique que ce livre n’a pas besoin d’emprunter. L’espace ici est résolument vivant, même dans ses formes d’épuisement. Le chapalo n’est pas un espace de mort symbolique — c’est un espace de reproduction de la domination par la parole quotidienne, ce qui est à la fois plus banal et plus insidieux. Ce qui est cartographié, c’est moins la violence spectaculaire que Mbembe théorise que la violence ordinaire, celle qui se loge dans un éclat de rire, dans un silence qui dure trop longtemps, dans une main qui frôle une fesse sans permission. Cette violence-là ne fait pas la une des journaux. Elle se passe entre le moment où Mami Makala dépose sa louche et celui où elle la reprend.
Le sens du détail juste, celui qui contient tout sans expliquer rien, est au cœur de cette écriture. Le cure-dent du jeune prédateur qui voyage d’un coin à l’autre de la bouche au rythme des révélations de l’homme qui raconte sa honte, les beignets qui frémissent dans l’huile chaude pendant qu’un viol se confesse à voix basse — ces images travaillent le lecteur sans lui demander sa permission. C’est la marque d’une écriture qui a digéré ses influences sans s’y dissoudre.
La nouvelle la plus aboutie à cet égard est sans doute Profession : ménagère, où l’espace domestique devient progressivement un espace mental. Une femme tourne dans un studio de deux pièces, ses gestes de ménagère se confondent avec les aiguilles de la pendule, et quelque chose s’installe en elle que le voisinage refuse d’appeler par son nom parce que la dépression, ici, c’est une maladie des Blancs. On pense alors à Bessie Head, non pas pour la ressemblance de surface — deux femmes, deux Afriques, deux époques —, mais pour ce geste littéraire précis qui consiste à écrire la dissolution d’un moi de l’intérieur, sans jamais nommer cliniquement ce qui se passe. Head, dans A Question of Power, avait montré comment la violence institutionnelle finit par coloniser l’espace intérieur de la conscience féminine au point de la rendre indiscernable de la folie. Ce recueil n’emprunte pas cet abîme, mais il longe le même précipice — celui d’une écriture qui fait de la chambre fermée le dernier territoire où la femme existe encore, même quand cette existence commence à ressembler à une disparition. La différence essentielle est que la femme de Head portait en elle les blessures d’un apartheid institutionnel, tandis que celle de ces nouvelles porte les blessures d’un apartheid conjugal, plus silencieux, moins nommable, peut-être plus difficile à fuir précisément parce qu’il ne figure dans aucune loi.
Une langue qui ne demande pas permission
La décision la plus radicale est peut-être linguistique. Le texte s’écrit en français académique tout en laissant entrer sans traduction ni glossaire le camfranglais, le Basa’a, les onomatopées doualaïses, les tournures orales qui ne se laissent pas domestiquer. Ce mélange n’est pas une concession à la couleur locale — c’est une prise de position sur ce qu’est la littérature africaine aujourd’hui, et pour qui elle s’écrit.
Ken Bugul et Fatou Diome ont toutes deux négocié, à des degrés divers, la tension entre le français de la métropole et les langues du dedans. Mais leur négociation reste, dans les deux cas, essentiellement mémorielle — il s’agit de retrouver une langue perdue, de la réinscrire dans le texte comme un acte de résistance identitaire. Bugul, dans Le Baobab fou, convoque le wolof comme on convoque un fantôme — avec tendresse et douleur, sachant que la distance est irréductible. Diome, dans Le Ventre de l’Atlantique, fait du serer une présence sonore qui résiste à l’assimilation française, mais elle l’inscrit dans un récit qui reste structurellement tourné vers le lecteur européen, qu’il s’agit de convaincre et d’émouvoir. Ici, personne n’est convaincu et rien ne cherche à l’être. On ne se retourne pas vers une langue perdue — on part de celle qui existe, bruyante et vivante, dans les rues de Douala. Le camfranglais n’est pas une mémoire, c’est un présent. Et l’inclure sans s’en excuser, c’est refuser le tribunal implicite du français littéraire comme étalon de légitimité.
Cette pluralité des registres sert aussi la polyphonie du recueil. Mami Makala, La Doyenne, Mami Eru, Ngah la Dangereuse — les femmes secondaires ne sont pas des silhouettes. Elles portent chacune une vision du monde qui résiste à celle de Mudaa, la complique, parfois la contredit. Et c’est dans ces résistances que le livre est le plus honnête, parce qu’il refuse de ranger ses personnages féminins du côté du bien et ses personnages masculins du côté du mal. Le Prédateur qui se raconte dans la beignetariat n’est pas absous, mais il n’est pas non plus réduit à sa faute. Il repart dans la nuit le visage défait, et on ne sait pas ce que cette nuit fera de lui. Cette incertitude est morale autant que narrative, et elle est précieuse.
Une filiation camerounaise assumée
Il faut nommer ici ce que ce livre doit à Séverin Cécile Abega, et ce dont il s’émancipe. Les Bimanes, paru en 1982, avait posé les fondations d’une littérature camerounaise du quotidien populaire — ces nouvelles du village et du quartier où des hommes et des femmes à deux mains, laissés-pour-compte, résistent avec obstination à la suffisance des nantis et à la corruption des fonctionnaires. Abega y exerçait un humour caustique sur les hiérarchies sociales, montrait avec une chaude sympathie ces corps qui travaillent et pensent en même temps, et installait définitivement les espaces ordinaires de la vie camerounaise comme matière littéraire légitime. C’était déjà une littérature de l’espace habité, du lieu comme révélateur social. En un sens, le chapalo et le tournedos de ce recueil descendent directement du village et du quartier d’Abega.
Mais la filiation creuse aussi un écart qui dit beaucoup — et c’est là que la comparaison devient véritablement féconde. Abega était anthropologue avant d’être écrivain, et cela se sent dans Les Bimanes — ses personnages sont observés avec une précision qui tient parfois du regard savant, bienveillant certes, mais extérieur. Il y a dans son écriture la distance mesurée de celui qui a appris à décrire les sociétés humaines avec méthode, même lorsqu’il les aime. La solidarité qu’il manifeste à l’égard de ses bimanes passe par cette forme de surplomb analytique qui lui permet de les nommer, de les élever au rang de sujet littéraire sans tout à fait entrer dans leur intériorité la plus nue.
Batoum, l’auteur du Silence des hommes, lui, est prêtre avant d’être écrivain. Et cela aussi se sent — profondément. Non pas dans une quelconque édification morale du texte, mais dans cette façon de se tenir au plus près du corps blessé, de l’être en détresse, sans jamais le réduire à sa blessure. Le prêtre, dans sa pratique la plus exigeante, n’observe pas la souffrance — il la reçoit, il y demeure, il ne s’en protège pas par le vocabulaire ou par la méthode. Dans Profession : ménagère comme dans la scène du Prédateur, on sent cette même présence à l’autre qui n’est pas celle du sociologue ni celle du moraliste, mais celle de quelqu’un qui a appris, dans un autre registre, que la vérité d’un être ne se laisse pas saisir de l’extérieur. Là où Abega dresse un tableau — admirable, lucide, nécessaire —, le prêtre-écrivain habite. Il n’observe pas Mudaa, il pense avec elle, il rage avec elle, il se tait avec elle. Ce déplacement du regard, de l’anthropologue vers celui qui a fait de l’accompagnement une vocation, dit quelque chose d’essentiel sur les quarante ans qui séparent les deux livres et sur ce que la littérature camerounaise et les « vivants du pays » ont gagné ou perdu en les traversant.
Là où Abega s’attachait surtout à la dignité du travail manuel contre le mépris des évolués, le scalpel ici se déplace vers l’intérieur des corps et des couples, vers la violence domestique, le désir masculin comme régime de pouvoir, le silence des hommes à l’intérieur des maisons fermées. En quarante ans, la littérature camerounaise, se tissant dans un contexte social déliquescent, a appris à entrer dans les chambres à coucher — et à ne plus en ressortir sans avoir dit ce qu’elle y a vu.
In fine, ce que réussit cette œuvre de Batoum c’est de penser la masculinité africaine contemporaine sans la plaindre ni la condamner, mais en la soumettant au regard des femmes qui la subissent et parfois la comprennent mieux qu’elle ne se comprend elle-même. C’est un regard qui vient de l’intérieur d’une culture, d’une société, avec ses contradictions et sa beauté propres, et qui n’a besoin d’aucune caution extérieure pour exister.
Nkul Beti (Baltazar ATANGANA), noahatango@yahoo.ca
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