Paris attendra Ezin P. Dognon: interview

Dans cette interview consacrée à Paris attendra Ezin P. Dognon revient sur son parcours entre littérature, musique et performance scénique. Il évoque son lien avec Olympe Bhêly‑Quenum, sa vision de l’écriture, la manière dont il habite la langue et l’ambition esthétique derrière son nouveau livre Paris attendra. Une parole libre, exigeante, qui interroge la création, la transmission et la visibilité artistique dans le monde contemporain.

 

BL : Le parcours : de la littérature à la musique, un bilan à mi-chemin pour commencer ?

EPD : Je ne vais pas vous mentir : je n’ai jamais vécu ça comme un passage. On aime bien dire « il est passé de la littérature à la musique », mais moi, je ne suis passé nulle part. J’ai juste continué à parler, autrement. Au départ, il y a eu Dullah, la grosse énigme (2015). Ce livre-là, il m’a exposé. Distingué à l’UNESCO, oui, mais au-delà du prix, c’était surtout une manière de dire : voilà d’où je parle. Entre deux rives. Entre Afrique et Europe. Mais avec une ambition simple, parler à tout le monde. Pas à un public ciblé. À l’humain. Ensuite, Désolé madame, j’épouse mon portable (2017), avec la préface de Jocelyne Sauvard. Puis Les Dames du Castellet (2021). À chaque fois, je ne changeais pas de voie, j’affinais la voix. (Et je dis bien les deux.) C’est comme un instrument : tu ne changes pas d’instrument tous les jours. Tu apprends juste à mieux en jouer. Et pendant que certains pensaient que je bifurquais, moi j’étais déjà ailleurs. La musique, sous le nom de Myster Ezin, n’a jamais été un détour. C’était la même chose. Le même souffle. Le même regard. EspoirS (2023), c’est ça : une écriture qui peut descendre du livre pour monter sur scène, sans perdre son âme en route. Parce qu’au fond, qu’est-ce que je fais ? J’écris. Que ce soit sur une page, dans un micro, ou devant un public. Et derrière tout ça, il y a le travail universitaire, ça nourrit tout. Ce n’est pas à côté. C’est dedans. C’est le carburant invisible. Donc non, le bilan n’est pas à mi-chemin. Mi-chemin, ça veut dire qu’on va quelque part et qu’on s’arrête pour regarder derrière. Moi, je suis encore en train d’avancer. Et plus j’avance, plus ça s’ouvre.

BL : Pourquoi le retour à la plume quand la scène a semblé devenir le nouvel aréopage de Ezin Pierre Dognon ?

EPD : (Il y a une idée qui circule et je tiens à la corriger.) On parle de « retour à la plume ». Mais retour d‘où ? Je ne suis jamais parti. La plume, c’est le point de départ. C’est ma cuisine intime. La scène, c’est le service. Même quand je suis sur scène, même quand je prends le micro, ce que vous entendez, ça a été écrit quelque part. À un moment donné. Dans le silence. Souvent loin des regards. Moi, je suis parolier avant tout. Donc croire que la scène remplace l’écriture, c’est comme croire que le bon plat d’Amiwo (pâte rouge de chez moi) remplace la recette. La scène, elle fait autre chose : elle met le texte à l’épreuve. Elle ne pardonne pas. Si le mot est faux, le public le sent tout de suite. Il ne va pas chercher dans un dictionnaire, lui. Il décroche. Il s’en va. Et ça, c’est une école. Quand tu écris pour être lu, tu peux tricher un peu. Quand tu écris pour être dit, là, tu es nu. Lisez Léo Ferré, écoutez Jacques Brel. Chez chacun d’eux, ce n’est pas la voix qui vient en premier. C’est le texte. Toujours. La voix, c’est juste le véhicule. Le texte, c’est le moteur. Donc non, il n’y a pas de retour. Il y a juste une chose très simple : je n’ai jamais lâché le stylo. Même quand vous me voyez sur scène, je suis encore en train d’écrire.

BL : D’un livre à un autre, avez-vous l’impression que l’auteur porte la hantise de se répéter ?

EPD : (Sourire.) La peur de se répéter, elle existe, oui. Mais il faut dire les choses clairement : elle existe surtout chez ceux qui écrivent sans bouger. Parce qu’en réalité, la répétition, ce n’est pas un accident, c’est un piège. Et beaucoup tombent dedans sans même s’en rendre compte. Regardez Marcel Proust. On a l’impression qu’il raconte toujours la même chose, le même souvenir, la même sensation, et pourtant, ce n’est jamais pareil. Pourquoi ? Parce qu’il déplace. Il creuse. Il transforme. Il ne récite pas. Moi, je pars d’une idée simple : les thèmes, on ne les invente pas. L’amour, la trahison, la liberté, ça, c’est le patrimoine de tout le monde. Même la femme de ménage, même le chauffeur du patron connaissent ça mieux que certains écrivains (il faut le dire !). Donc la question, ce n’est pas « qu’est-ce que tu racontes ? » La vraie question, c’est : « comment tu le racontes ? ». Et là, il faut être honnête, beaucoup trichent. On change deux prénoms, trois lieux, et on recommence le même livre. Moi, je fais attention à autre chose : je déplace la forme. Je casse les habitudes. Je dérange même un peu le lecteur (sans le perdre, attention ! il faut qu’il reste avec moi). Avec Paris attendra, par exemple (et là, on ne peut pas faire semblant), j’introduis le concept du Narrative Placement™. Trois pages qui disparaissent au cœur même du récit et qui sont remplacées par de la publicité. Disparaissent. Ça veut dire quoi concrètement ? Ça veut dire que le livre lui-même devient instable. Tu ne peux plus t’asseoir dessus comme sur un fauteuil confortable. Et là, soyons sérieux trois minutes : comment veux-tu te répéter, quand tu changes la nature même du livre ? Ce n’est plus juste une histoire. C’est un terrain de jeu qui bouge sous les pieds du lecteur. Donc non, je ne suis pas hanté par la répétition. Je suis hanté par autre chose : Ne pas endormir celui qui me lit. Parce qu’un livre qui se répète c’est un livre qu’on repose. Et un livre qu’on repose c’est un livre qui meurt.

BL : Un nom au fronton de ce livre : Olympe B-Quenum. Comment la rencontre a-t-elle eu lieu et que vaut-elle pour vous ?

EPD : Je vais vous raconter ça simplement parce que ce genre de moment, ça ne s’invente pas. On est le 23 novembre 2017. Je suis dans mon studio. Seul. Je viens de me faire des pâtes à la bolognaise, mais attention, pas vite fait, bien faites comme quand on est seul et qu’on prend le temps (sourire). Il doit être autour de 21h. Le téléphone sonne. Numéro inconnu. Déjà, ça peut être tout et n’importe quoi. Tu décroches sans savoir si c’est une bonne ou une mauvaise nouvelle. Je dis « Allô ». Une voix féminine me dit : « Olympe, le jeune a décroché. » Là, déjà tu te redresses. Tu sens que quelque chose ne va pas être ordinaire. Et puis une autre voix arrive. Calme. Posée. Habitée. Olympe Bhêly-Quenum. (Il faut imaginer la scène parce que ce n’est pas tous les jours qu’un grand homme comme ce monsieur vous appelle chez vous pendant que vous êtes devant vos pâtes.) Il m’appelle pourquoi ? À cause d’une interview publiée la veille sur Biscottes Littéraires.

A l’époque c’était déjà votre blog. On m’avait posé une question simple : « Quel auteur a marqué la littérature béninoise pendant la période révolutionnaire ? » J’ai répondu. Sans calcul. Sans stratégie. Et lui, il lit ça. Et il appelle. Ça veut dire quoi concrètement ? Ça veut dire qu’à un moment donné, ce que tu dis traverse le bruit. Ça arrive quelque part. Chez quelqu’un. Et pas n’importe qui. À partir de là, tout s’enchaîne. Une invitation chez lui. Je découvre sa maison. Je rencontre Maryvonne, sa femme. Et surtout j’entre dans un autre rapport. Pas un rapport mondain. Pas un rapport de « réseau ». Non. Quelque chose de plus exigeant. Plus rare. Une fidélité. Et ça, aujourd’hui, ça vaut de l’or. Parce qu’on est dans un monde où tout le monde se parle mais peu de gens se rencontrent vraiment. Alors qu’est-ce que ça vaut pour moi ? (Honnêtement, aucun mot ne suffit.) Mais s’il faut en choisir un je dirais : la connaissance. Pas la connaissance scolaire. Pas celle qu’on met dans un CV. La connaissance au sens fort. Celle dont parle Michel de Montaigne quand il évoque l’amitié. Quelque chose qui t’oblige à être vrai. À te tenir droit. À ne pas tricher. Et ça… ça marque une vie. Pas une carrière. Une vie.

BL : Deux générations, une même passion. Mais deux trajectoires différentes. Deux graines du même terroir déposées par le vent sur d’autres terres mais que relie le même cordon ombilical : Ezin P. Dognon et Olympe Bhêly-Quenum…

EPD : Il ne s’agit pas d’une filiation au sens classique (il faut arrêter avec ça, hein), ce n’est pas le père, le fils, le petit-fils de la littérature. Non. C’est autre chose. C’est une continuité de regard. On vient du même sol, le Bénin – ça, c’est la racine, c’est la terre, c’est ce qui ne ment pas. Mais après le vent fait son travail. Il déplace les graines. Il les envoie ailleurs. Et là, les trajectoires changent. Lui, Olympe Bhêly-Quenum, écrit dans un temps où il fallait affirmer, construire, presque se battre pour exister- le temps des indépendances. Moi, j’écris dans un autre monde. Un monde où tout bouge. Où tout circule. Les gens, les mots, les identités (et parfois, ça tourne même trop vite pour certains). Moi, j’appelle ça le monde des circulations. D’autres disent « le contemporain », bon, chacun met son étiquette. Mais pour dire vrai : ce n’est pas le même terrain de jeu. Et pourtant il y a un lien. Mais attention, pas un lien de musée. Pas un lien où on regarde le passé comme une vieille photo accrochée au mur. Non. Un lien vivant. Un lien qui respire. Un lien qui te met au travail. Parce que le vrai point commun, il est ailleurs. Il est dans la langue. Dans la manière de la prendre. De la malaxer. De la faire parler autrement. Parce que si tu te contentes de parler le français comme on t’a appris à l’école tu n’apportes rien. Tu répètes. Et moi, ça ne m’intéresse pas de répéter. Ce qui nous relie, c’est ça : habiter la langue. Pas la subir. Pas la réciter. L’habiter. Comme Aimé Césaire, comme Léopold Sédar Senghor. Ils ont pris la langue et ils l’ont retournée de l’intérieur. Ils l’ont rendue vivante. Ils l’ont forcée à dire autre chose. Et ça, ce n’est pas un détail. C’est un combat. Donc oui, deux générations. Oui, deux trajectoires. Mais au fond la même exigence. Ne pas être juste dans la langue. L’obliger à te ressembler.

 

BL : D’autres voix résonnent pour encadrer les mots de l’auteur : préface, avis de lecteur, postface. Un choix esthétique ? Un désir de reconnaissance ou de visibilité quand on sait que Ezin Dognon s’est déjà tracé son propre chemin et qu’il s’est aussi fait un nom ?

EPD : Je vais être très franc et direct parce que cette remarque, elle revient souvent et elle dit beaucoup de notre époque. On me parle de préface, de postface, d’avis de lecteur comme si c’était suspect. Comme si, à un moment donné, il fallait choisir entre exister seul ou exister avec les autres. Moi, je ne fonctionne pas comme ça. Je vais prendre un exemple simple. Très simple. Coca-Cola. Est-ce que Coca-Cola a encore besoin de publicité en 2026 ? Qu’en sera-t-il dans le prochain siècle ? Soyons sérieux. Tout le monde connaît Coca-Cola. Et pourtant ils sont partout. Écrans. Stades. Événements. Imaginaires. Pourquoi ? Parce qu’ils savent une chose que beaucoup d’artistes refusent de comprendre : la visibilité, ça ne s’acquiert pas une fois pour toutes. Ça s’entretient. Sinon tu disparais. Lentement. Silencieusement. Et après, on dira que « le talent n’a pas suffi ». Non. C’est la visibilité qui a lâché. Mais au-delà de ça il y a autre chose. La reconnaissance. Et là, je dois l’admettre : je ne sais pas m’arroger seul la lumière. Ça ne m’intéresse pas. Chez moi, tout est stratégie, oui mais tout est aussi fidélité. Paris attendra sort en 2026. Pourquoi pas en 2023, alors que le manuscrit était déjà là ? Parce que 2026, c’est le centenaire de Olympe Bhêly-Quenum. Point. Il y a des choix qui dépassent la simple logique de calendrier. Ça s’appelle le respect. Ça s’appelle la mémoire. Ça s’appelle savoir d’où tu parles. Maintenant, soyons clairs. La marque Myster Ezin existe. La marque Ezin Pierre Dognon aussi. Très bien. Mais exister, ça ne suffit pas. Il faut rester dans la tête des gens. Et ça, ce n’est pas un hasard. Moi, j’ai un BTS en communication d’entreprise. Donc je ne joue pas au hasard. J’applique des principes simples. Presque basiques. Faire connaître. Faire aimer. Faire agir. Trois étapes. Si tu rates une étape ton projet tombe. Et si certains trouvent la communication « agressive » (Sourire.) C’est souvent qu’elle fonctionne. Parce qu’une communication qui ne dérange personne, c’est une communication que personne ne voit. Et puis, il faut dire les choses comme elles sont. Ce fameux : « Lui encore, Ezin Pierre Dognon ? », ça, ce n’est pas une analyse critique. C’est de la jalousie ordinaire. Celle qu’on connaît tous. Celle qui fait qu’on a du mal à applaudir quelqu’un qui nous ressemble. Un ami. Un frère. Une sœur. Un cousin. Un neveu. Une nièce. On regarde. On juge. On soupçonne. Alors que, dans le même temps, on applaudit sans réfléchir Beyonce, Drake, Taylor Swift. Des gens qui ne nous connaissent pas. Qui n’ont aucun lien avec nous. Qui ignorent même jusqu’à notre existence. Donc à un moment donné, il faut choisir. Soit on reste dans cette logique-là, soit on comprend que rendre visible, ce n’est pas se vanter. C’est exister. Et aujourd’hui, si tu n’es pas visible, tu es déjà en train de disparaître.

BL : Concrètement, qu’est-ce que ces voix étrangères (les 3 préfaces) apportent au projet de Paris attendra ?

EPD : Alors concrètement, qu’est-ce que ça apporte, ces voix autour de Paris attendra ? Parce que oui, vu de loin, on peut croire que c’est du décor, une sorte d’habillage un peu prestigieux pour faire joli sur la couverture, mais il faut dire les choses comme elles sont : ce n’est pas du décor, c’est une architecture. Un livre, ce n’est pas juste une histoire qu’on lance dans la nature en espérant que quelqu’un la comprenne comme il peut. Non. Un livre, ça se prépare, ça se cadre, ça se positionne. Regardez Victor Hugo : chez lui, la préface, ce n’est jamais un gadget, c’est un lieu stratégique, presque un seuil où l’auteur vient dire au lecteur « voilà d’où je parle, voilà comment tu dois entrer ». Moi, je m’inscris dans cette logique-là, mais avec les outils d’aujourd’hui. Avec Paris attendra, ces voix-là ne sont pas là pour faire nombre, elles construisent un cadre de lecture, elles évitent au lecteur d’entrer à l’aveugle. D’abord, il y a le centenaire, le doyen Olympe Bhêly-Quenum et là, il faut mesurer ce que ça représente : sa préface inscrit le livre dans une mémoire, pas une mémoire abstraite, non, une mémoire incarnée, une mémoire qui dit au lecteur que ce texte a une histoire, une profondeur, une filiation. Ensuite, il y a le Professeur, l’ethnomusicologue Bienvenu Koudjo, et là on change complètement de registre : on passe à la lecture critique, à celui qui prend du recul, qui observe, qui met en perspective, presque celui qui dit au lecteur “attention, ne consomme pas ce texte trop vite, regarde ce qui est en train de se jouer ». Et puis il y a l’artiste compositrice et interprète Tita Nzebi et là encore, déplacement : on pense sortir du cadre strictement intellectuel, – erreur ! On entre dans le sensible, dans ce que le texte provoque, dans ce que le lecteur ressent au-delà de ce qu’il comprend. Donc au fond, qu’est-ce que ça crée ? Une triangulation. Dit comme ça, ça peut paraître théorique mais l’image est très simple : c’est comme un feu à trois pierres. Vous en enlevez une, tout s’effondre. Ici, c’est pareil : mémoire, analyse, sensation. Et au centre, il y a le lecteur. Un lecteur qu’on n’abandonne pas, qu’on accompagne sans jamais l’enfermer. Parce qu’aujourd’hui, le vrai risque, ce n’est pas que le lecteur ne comprenne pas, c’est qu’il passe à côté. Et moi, ça, je refuse.

BL : « Paris attendra ». Un titre étonnant. Paris à la fois comme une ville et une personne. Que vaut « l’art d’attendre » pour un auteur qui est toujours en mouvement dans un monde qui ne sait prendre le temps de s’arrêter ?

EPD : « Paris n’attendra », déjà, rien que le titre, il dérange un peu. Il intrigue. Il fait hésiter. On se dit : Paris, la ville ? Paris, une personne ? Et pourquoi « attendra » ? Dans un monde où tout va vite, où tout doit être immédiat, pourquoi parler d’attente ? Justement. C’est là que ça devient intéressant. Parce qu’aujourd’hui, attendre, ce n’est plus neutre. Ce n’est plus un vide. C’est presque un acte de résistance. Je vous cite Samuel Beckett. Quand il met des personnages à attendre, il ne les met pas dans le néant. Il les met face au temps. Et le temps, ce n’est pas quelque chose qu’on subit seulement, c’est quelque chose qu’on organise, qu’on structure, qu’on habite. Moi, dans Paris attendra, j’assume complètement ça : attendre, ce n’est pas perdre du temps. C’est reprendre le contrôle du temps. Parce qu’il faut dire la vérité, et là, je parle simplement, le monde aujourd’hui ne sait plus attendre. Tout est urgence. Tout est accélération. On publie vite, on consomme vite, on oublie encore plus vite. Même les émotions, elles sont devenues jetables. On ressent, on passe à autre chose. Donc à un moment donné, il faut poser un geste. Et pour moi, ce geste-là, c’est l’attente. Une attente active. Une attente qui pense. Une attente qui construit. Une attente qui dit : « Je ne vais pas courir avec vous. Je vais vous obliger à ralentir. » Et ça, ce n’est pas confortable. Parce que le lecteur, il est habitué à être emporté, distrait, diverti. Là, je lui propose autre chose : s’arrêter. Écouter. Ressentir. Et surtout, entendre ce qu’il y a entre les mots. Parce que l’attente, au fond, ce n’est pas seulement du temps qui passe, c’est du silence qui prend du poids. Et dans ce silence-là, il se passe souvent plus de choses que dans le bruit.

BL : Paris attendra, Ezin P. Dognon, c’est principalement l’axe Paris-Abidjan avec des évocations rapides d’autres villes. Dans la politique culturelle coloniale et postcoloniale de l’Afrique francophone, cet axe n’est pas du tout anodin. Un message subliminal pour démontrer que le cordon ombilical colonial n’a jamais été « coupé » ?

EPD : Il faut faire attention avec ce genre de lecture. Parce que très vite, on veut voir du « subliminal » partout, comme si l’écrivain avançait masqué, alors que parfois, il montre simplement ce qui est là, sous nos yeux. L’axe Paris–Abidjan, ce n’est pas une invention littéraire. Ce n’est pas un code secret. C’est une réalité. Une réalité historique, culturelle, humaine, qui existe depuis longtemps et qui continue de produire des effets aujourd’hui. Donc moi, je ne « démontre » pas que le cordon ombilical colonial n’a pas été coupé. Je prends cette réalité-là, et je la transforme en matière littéraire. C’est différent. Parce que si on est honnête, cet axe, il est vivant. Il bouge. Il respire. Il ne s’est pas arrêté en 1960 avec les indépendances. Il s’est transformé. Il s’est déplacé. Il s’est compliqué. Et c’est là que ça devient intéressant. C’est comme ce que disait Achille Mbembe : on est dans des espaces de recomposition permanente. Rien n’est figé. Rien n’est stable. Et ça, c’est fondamental. Donc dans Paris attendra, je ne suis pas en train de faire un discours politique figé, un truc scolaire qui dirait « voilà la situation, point final ». Non. Le roman, lui, travaille la tension. Il montre les circulations. Les allers-retours. Les contradictions aussi. Parce que oui, il y a du lien. Oui, il y a de l’histoire. Mais il y a aussi du mouvement, de l’invention, de la réappropriation. Et là, il faut dire quelque chose que beaucoup évitent : le danger, ce n’est pas l’existence de cet axe. C’est la manière dont on le regarde. Soit on le fige dans une lecture nostalgique ou accusatrice… soit on accepte qu’il soit un terrain de jeu, un espace de friction, un lieu où se fabrique du nouveau. Moi, j’ai choisi la deuxième option. Parce que l’écrivain, il n’est pas là pour couper les cordons à coups de slogans. Il est là pour montrer comment les fils s’entremêlent, comment ils se tendent, comment parfois ils se déchirent, et comment, malgré tout, quelque chose continue de circuler. Et ça, ce n’est pas subliminal. C’est vivant.

BL : Dans « Paris attendra », on est frappé par Maccabi, que l’on pourrait qualifier d’ange de la mort. Son accusation fait prendre au manuscrit une allure non plus vraiment de fiction, mais d’une réalité dont l’auteur rend compte. En plus, l’auteur est écrivain et slameur comme le narrateur accusé et transféré à la maison d’arrêt d’Abidjan. Le narrateur serait-il l’auteur ? Serions-nous face à une autobiographie déguisée ?

EPD : Ça, c’est la question que tout le monde se pose, mais que peu osent formuler comme ça. « Est-ce que c’est lui ? Est-ce qu’il raconte sa vie ? Est-ce que Maccabi, ce n’est pas un bout de réel qui a débordé ? » Bon, on va arrêter de tourner autour. Déjà, il faut dire une chose simple, et là, je parle à tout le monde, pas seulement aux « grands lecteurs » : dès qu’un texte sonne juste, dès qu’il fait un peu mal, dès qu’il ressemble trop à la vie, on dit « c’est vrai ». On ne dit plus « c’est écrit », on dit « ça s’est passé ». Pourquoi ? Parce qu’on reconnaît quelque chose. Et ça, ce n’est pas un hasard. Je vais illustrer mes propos en citant Gustave Flaubert, et là, ce n’est pas une citation pour faire joli, quand il dit « Madame Bovary, c’est moi », il ne dit pas qu’il est une femme, qu’il a vécu exactement sa vie, non. Il dit autre chose : il dit que l’écrivain met de lui partout. Partout. Même là où on ne l’attend pas. Donc moi, je vais être très clair : le narrateur, De Meideros partage des éléments avec moi. Évidemment. Je suis écrivain, je suis slameur… je connais les espaces, les tensions, les faits, je sais ce que c’est qu’être regardé, jugé, déplacé. Donc oui, il y a du moi. Mais dire que « c’est moi », ce serait trop simple. Trop rapide. Et surtout faux. Parce que la fiction, ce n’est pas un miroir plat. Ce n’est pas une caméra cachée. Ce n’est pas « je raconte ma vie et je change les prénoms ». Ça, c’est ce que font beaucoup et c’est pour ça que beaucoup de livres se ressemblent (il faut le dire aussi). Moi, je fais autre chose. Je prends du réel. Je le déplace. Je le tords. Je le pousse un peu plus loin que là où il était jusqu’à ce qu’il devienne autre chose. Et là, on entre dans la fiction. Maccabi, par exemple (et là, on touche quelque chose de sensible) ce personnage, il dérange. Parce qu’il a cette présence, presque froide, presque inévitable, comme quelqu’un qu’on ne peut pas contourner. Certains comme vous vont dire « ange de la mort » d’autres vont dire « figure symbolique » mais en réalité, il fait une chose très simple : il oblige à regarder. Et ça, c’est insupportable pour beaucoup. Parce que regarder, vraiment regarder, ça veut dire accepter que la frontière entre fiction et réalité n’est pas aussi nette qu’on le croit. Et c’est là que le trouble commence. Le lecteur se dit : « Mais attends si ça ressemble autant au réel, alors où est la limite ? ». Et moi, je veux exactement cet endroit-là. Pas pour piéger. Pas pour tromper. Mais pour faire comprendre une chose très simple, et là, je reviens à quelque chose de presque populaire : la vie n’est pas une histoire bien rangée. Elle déborde. Elle mélange. Elle brouille les pistes. Donc non, ce n’est pas une autobiographie déguisée. Mais ce n’est pas non plus une fiction hors-sol. C’est un espace entre les deux. Un espace où le réel passe par le feu de l’écriture, et ressort transformé. Et là, il faut être honnête jusqu’au bout : un écrivain qui ne met rien de lui dans ce qu’il écrit, il n’écrit pas. Il fabrique. Et moi, je ne fabrique pas.

BL : Yolande et son mari dans le livre ne semblent pas très différents de Maccabi, dans leur volonté froide et presque désinvolte de détruire de Medeiros. Comment vit-on la trahison des proches ? Est-ce qu’on s’en remet vraiment ?

EPD : La trahison des proches, ça, on ne va pas en parler comme d’un concept. Parce que dès que tu mets des mots trop propres dessus, tu mens déjà un peu. La trahison, surtout quand elle vient de ceux qui te connaissent, elle ne se « vit » pas tranquillement. Elle traverse. Elle coupe. Elle déplace quelque chose en toi. Et il faut être honnête, vraiment honnête, ce n’est pas la même chose quand ça vient d’un inconnu. Un inconnu peut te blesser, mais il ne te connaît pas assez pour t’atteindre en profondeur. Un proche, lui, il sait où frapper. Il connaît les angles morts. Il connaît les silences. Il connaît même ce que toi, tu n’oses pas regarder. Donc dans Paris attendra, quand Yolande et son mari agissent comme ça, avec cette froideur presque normale, presque quotidienne, ce n’est pas exagéré. C’est même ça qui fait peur. Ce n’est pas le geste spectaculaire. C’est le geste banal. Le geste posé, presque tranquille, comme si détruire quelqu’un faisait partie des choses possibles. Et là, il faut dire quelque chose que beaucoup évitent : la trahison, ce n’est pas un accident. C’est un passage. Lisez Le Comte de Monte-Cristo. Regardez la tragédie antique. Ce n’est jamais « juste » une trahison. C’est un point de bascule. Un moment où tout change. Où le personnage n’est plus le même après. Et ça, ça nous concerne tous. Parce que la vraie question, ce n’est pas « est-ce qu’on s’en remet ? ». La vraie question, c’est : « qu’est-ce que ça fait de nous ? ». Et là, je vais être direct : on ne s’en remet jamais complètement. Il reste toujours quelque chose. Une vigilance. Une distance. Parfois même un silence qui s’installe là où il y avait de la confiance. Mais, (et c’est là que ça devient intéressant) on peut en faire une force. Pas une force naïve, pas un truc de développement personnel qu’on récite, non. Une force lucide. Une force qui te fait comprendre que tout le monde n’a pas accès à toi. Que la proximité, ça se mérite. Que la confiance, ce n’est pas un acquis, c’est une construction. Et surtout, (il faut le dire aussi), ça t’oblige à te redéfinir. Parce qu’après la trahison, tu ne regardes plus le monde de la même manière. Tu vois mieux. Parfois trop. Mais entre voir trop, et ne rien voir du tout, moi, j’ai choisi. Et au fond, c’est peut-être ça le vrai passage : passer de l’innocence, à la conscience.

BL : Le lecteur découvre les rouages de l’univers du showbiz, à travers les portraits psychologiques de Romario et Loupeda, respectivement et agent photographe de De Meideros. A quoi ça sert alors d’avoir un agent s’il ne satisfait pas aux exigences juridiques requises pour la protection de son protégé ou client ?

EPD : Alors là, on entre dans quelque chose de très concret, presque brut. Parce que la question, elle est simple en apparence. À quoi ça sert d’avoir un agent s’il ne protège pas. Mais derrière cette question, il y a une réalité que beaucoup refusent de voir. Le monde artistique, ce n’est pas seulement du talent, de l’inspiration, de la scène et des projecteurs. C’est aussi un terrain de rapports de force. Un terrain où tout le monde ne joue pas avec les mêmes armes. Pierre Bourdieu l’évoquait déjà dans Les Règles de l’art. Le champ artistique est traversé par des logiques de pouvoir. Ce n’est pas un espace pur. Ce n’est pas un espace innocent. Il y a des intérêts, des positions, des stratégies. Et dans cet espace-là, l’artiste est souvent le plus exposé. Pourquoi. Parce qu’il produit. Parce qu’il crée. Mais il ne maîtrise pas toujours les règles du jeu. Donc l’agent, en théorie, il est là pour ça. Il est là pour faire tampon. Il est là pour protéger. Il est là pour traduire le langage du droit, du contrat, du marché. Il est là pour éviter que l’artiste se fasse déposséder de ce qu’il a produit. Maintenant, nous le constatons. Dans la réalité, tout le monde n’est pas à la hauteur de ce rôle. Et c’est là que la tension apparaît. D’un côté, vous avez la création. Quelque chose de fragile, de vivant, de mouvant. De l’autre, vous avez la structure. Le droit, les contrats, les obligations. Et entre les deux, il y a l’agent. Sauf que si cet agent ne tient pas sa place, s’il ne comprend pas les enjeux juridiques, s’il ne protège pas, alors il devient quoi. Un point de faiblesse. Et là, c’est dangereux. Parce qu’un artiste mal protégé, c’est un artiste vulnérable. Un artiste vulnérable, c’est un artiste qu’on peut exploiter. Et un artiste exploité, c’est une œuvre qui lui échappe. Dans Paris attendra, Romario et Loupeda, ce n’est pas juste des personnages. Ce sont des figures qu’on retrouve partout. Des gens qui gravitent autour de l’artiste, qui ont une fonction, un rôle, une responsabilité. Mais qui, parfois, ne mesurent pas ce que ça implique réellement. Et là, il faut dire quelque chose que beaucoup n’aiment pas entendre. Le talent ne protège pas. Le talent attire. Et ce qu’il attire, ce n’est pas toujours bienveillant. Donc à quoi ça sert d’avoir un agent. Ça sert à ne pas être seul. Mais encore faut-il que celui qui est à côté de vous sache pourquoi il est là. Sinon, ce n’est plus une protection. C’est une illusion.

BL : « Paris attendra » est porté par le souffle de la musique, de l’art. On sent un De Medeiros très ancré dans le bouillon culturel. Même dans sa prison, il ne peut se passer d’articuler sa vie et toute la trame du livre autour de cet univers des muses. Serait-ce réducteur de dire que « Paris attendra » est une ode à la création artistique ?

EPD : Dire que Paris attendra est une ode à la création artistique, ce n’est pas faux. Mais ce n’est pas suffisant. Et même, soyons honnêtes, c’est un peu court. Parce que quand on parle d’ode, on imagine quelque chose de beau, d’élevé, presque décoratif. Un hommage. Quelque chose qu’on regarde de loin. Or ici, on n’est pas dans la contemplation. On est dans la nécessité. Il faut dire les choses simplement. De Medeiros, même enfermé, même coupé du monde, il ne peut pas arrêter. Il pense en artiste. Il respire en artiste. Il organise sa vie à travers ça. Ce n’est pas un choix de confort. Ce n’est pas un hobby. C’est une condition. Comme l’écrivain Franz Kafka. Chez lui, écrire, ce n’est pas un luxe. Ce n’est pas « quand j’ai le temps ». C’est vital. C’est presque une question de survie intérieure. Si ça s’arrête, quelque chose s’effondre. Dans Paris attendra, c’est exactement ça. L’art n’est pas un thème posé à côté de l’histoire, comme un décor qu’on pourrait enlever sans que ça change grand-chose. Non. Si vous retirez l’art, il ne reste rien. Le personnage ne tient plus. Le récit ne tient plus. Même la manière de raconter s’effondre. Et là, il faut faire attention à une idée reçue. Beaucoup pensent que l’art, c’est une échappatoire. Une manière de fuir la réalité. Moi, je dis l’inverse. L’art, c’est ce qui oblige à affronter la réalité. À la regarder. À la transformer. À la supporter aussi. Donc oui, on peut dire que c’est une ode. Mais une ode qui travaille. Une ode qui lutte. Une ode qui ne se contente pas de célébrer, mais qui tient debout face à ce qui pourrait faire tomber. Et au fond, c’est peut-être ça le point le plus important. L’art, ici, ce n’est pas ce qui embellit la vie. C’est ce qui permet de la traverser. Sans ça, il n’y a pas de récit. Sans ça, il n’y a même plus de personnage. Il n’y a plus rien.

BL : Au-delà d’une simple accusation portée par Maccabi, il y a aussi les prises de positions de De Meideros qui veut rester logique en adéquation avec sa conscience. Il a dénoncé le quatrième mandat. Et c’est aussi là l’autre élément du manuscrit : la liberté de conscience et de parole. La liberté de conscience était déjà contestée à De Meideros par Yolande qui estimait qu’il aurait dû « faire comme tout le monde » à son arrivée en France au lieu de se tracer son propre chemin. La liberté d’expression et de pensée lui est reprochée tacitement par son agent. Que signifie être artiste dans un pays démocratique s’il doit le payer de sa vie ou au prix de son honneur ?

EPD : Cette question m’amène à évoquer quelque chose que beaucoup préfèrent contourner. Parce que dire « liberté de conscience », « liberté d’expression », ça sonne bien. Ça passe dans les discours. Ça rassure. Mais la vraie question, elle est ailleurs. Elle est simple. Est-ce que tu es prêt à payer ce que tu dis. De Medeiros, le personnage principal de Paris attendra lui, il ne fait pas semblant. Il parle. Il prend position. Il dénonce. Et tout de suite, ça dérange. Pas seulement les institutions. Les proches aussi. Yolande qui dit « fais comme tout le monde ». L’agent qui, sans le dire clairement, fait comprendre que certaines paroles coûtent trop cher. Donc on est où, là. Dans un pays démocratique, oui. Mais dans une démocratie qui a ses limites invisibles. Ses lignes qu’on ne doit pas franchir. Et c’est là que la question devient sérieuse. Être artiste, ça veut dire quoi dans ce contexte. Quand Albert Camus parle de liberté, il ne parle pas d’un droit confortable. Il parle d’un engagement. Il parle d’une responsabilité. La liberté, ce n’est pas « je dis ce que je veux et tout va bien ». Non. La liberté, c’est « je dis ce que je pense et j’assume ce que ça déclenche ». Et là, beaucoup reculent. Parce que tant que la parole ne coûte rien, tout le monde parle. Mais dès que ça commence à toucher à la place, à l’image, à la sécurité, le silence revient. Le calcul revient. La prudence revient. De Medeiros, lui, il refuse ça. Et c’est pour ça qu’il devient dangereux. Pas parce qu’il est violent. Pas parce qu’il est extrême. Mais parce qu’il est cohérent. Il dit ce qu’il pense et il reste aligné. Et ça, dans n’importe quel système, même démocratique, ça dérange. Donc être artiste, dans ce contexte, ce n’est pas seulement créer. Ce n’est pas seulement produire des œuvres. C’est tenir une ligne. Une ligne intérieure. Une ligne qui ne se négocie pas à chaque pression. Et il faut dire les choses clairement. Cette ligne, elle a un prix. Parfois, c’est l’isolement. Parfois, c’est la perte de certaines opportunités. Parfois, c’est plus dur encore. Donc la vraie question, ce n’est pas « est-ce qu’on peut parler ». La vraie question, c’est « est-ce qu’on accepte les conséquences de ce qu’on dit ». Et là, chacun fait son choix. Mais il faut arrêter de croire qu’on peut être libre, sans jamais payer le prix de cette liberté.

BL : Paris attendra, cher Ezin P. Dognon, c’est avant tout une correspondance entre De Meideros et Samira. Doit-on le lire comme une histoire d’amour inabouti ? L’échec d’une vie ?…

EPD : Je vous donne raison. On dit « correspondance », mais en réalité, il n’y a pas de correspondance. Il n’y a pas d’échange. Il n’y a pas de réponse. Samira ne parle pas. Elle ne répond pas. Elle est là mais elle se tait. Et ça, ce n’est pas un détail. C’est le cœur même du dispositif. Prenons par exemple Les Liaisons dangereuses, ce Roman de Pierre Choderlos de Laclos. La lettre, ce n’est pas juste un support. C’est un champ de bataille. On y dit. On y cache. On y construit. On y détruit. Dans Paris attendra, c’est pareil, mais avec une autre intensité. Parce que la correspondance est empêchée. Empêchée par la distance. Empêchée par la situation. Empêchée par tout ce qui vient peser sur les deux personnages. Sauf qu’ici, il y a un basculement. Parce que même ce champ de bataille, il n’est pas équilibré. Il n’y a qu’une seule voix. Donc la question « histoire d’amour inabouti » oui, mais à condition de comprendre ce que ça veut dire ici. Ce n’est pas une histoire qui échoue parce qu’elle n’arrive pas à son terme. C’est une histoire qui se construit dans un déséquilibre total. Une présence d’un côté. Une absence de l’autre. Et là, il faut dire quelque chose que tout le monde comprend, même sans théorie. Dans la vie, il y a des silences qui parlent plus que des discours. Des silences qui ferment. Des silences qui condamnent. Des silences qui disent “il n’y a plus rien à attendre », sans jamais prononcer la phrase. Samira, elle existe. Elle est réelle. Mais elle est hors d’atteinte. Et ce qui est fort, c’est que ce n’est pas son absence qui structure le lien, c’est son silence. Pourquoi la rendre muette. Parce que son silence dit tout. Il dit la distance. Il dit l’impossibilité. Il dit peut-être aussi une forme de refus, ou une fatigue, ou une rupture qu’on ne veut pas formuler. Et De Medeiros, lui, il parle dans ce vide. Il parle sans retour. Il parle sans garantie. Il parle comme quelqu’un qui continue, même quand il n’y a plus de réponse. Et là, on touche quelque chose de très simple, presque brutal. L’amour, ici, ce n’est pas un dialogue. Ce n’est pas un équilibre. C’est une projection. C’est une tension vers quelqu’un qui ne renvoie plus rien. Donc non, ce n’est pas seulement une histoire inaboutie. Ce n’est pas seulement un échec. C’est une relation suspendu, maintenue par une seule voix. Et au fond, ce genre de relation, tout le monde l’a déjà peut-être croisé. Quelqu’un qui ne répond plus. Quelqu’un qui s’éloigne sans expliquer. Et l’autre qui continue, parce qu’il n’a pas encore renoncé. Et c’est peut-être ça le point le plus dur. Ce n’est pas l’absence de l’autre. C’est son silence.

BL : Le lecteur ferme Paris attendra sur un regret, une attende non comblée : la voix de Samira. On aurait aimé que l’auteur lui eût donné la parole… mais, hélas…

EPD : Je vais vous donner le numéro de téléphone de Samira (Rire.). Non, plus sérieusement, il faut accepter une chose. Tout ne doit pas être dit. Et même, parfois, dire serait trahir. Parce que dans l’imaginaire du lecteur, cette voix existe déjà. Elle prend forme. Elle se fabrique. Elle se devine entre les lignes. Si je la fixe, si je lui donne des mots, une tonalité, un discours, je ferme quelque chose. Et moi, je ne veux pas fermer. Je préfère laisser cet espace ouvert. Un espace où chacun entend « sa Samira ». Pas la mienne. Pas une version officielle. La sienne. Et là, on revient à quelque chose de très ancien. J’illustre ici mes propos en citant à nouveau Jean Racine. Chez lui, ce qui n’est pas dit est souvent plus violent que ce qui est prononcé. Le silence, ce n’est pas un vide. C’est une tension. C’est même parfois le lieu exact où le drame se construit. Donc oui, le lecteur reste avec une attente non comblée. Mais cette attente, elle fait partie du livre. Elle prolonge le texte après la dernière page. Elle oblige à y revenir. Elle empêche de refermer complètement. Et à vrai dire, une voix qu’on n’entend pas, c’est parfois celle qu’on écoute le plus longtemps.

BL : Le lecteur est surpris de voir de la publicité dans Paris attendra. Cela ouvre un chapitre intéressant qui présente le livre comme un véhicule et un produit commercial. Mais consacrer des pages à la publicité, au cœur même du déroulement des actions, comme une page publicitaire lors d’une émission télé, cela ne semble pas récurrent. Comment l’expliquez-vous ?

EPD : C’est vrai, ça surprend. Et c’est normal. Le lecteur ouvre un livre. Il s’attend à une histoire. Pas à voir surgir quelque chose qui ressemble à de la publicité. Et tout de suite, il se dit « attends, qu’est-ce que ça fait là ? ». Mais la vraie question, elle est ailleurs. Pourquoi ça ne devrait pas être là. Parce que le monde dans lequel on vit, il ressemble à quoi. Des marques partout. Des écrans partout. Des messages partout. On ne traverse pas une journée sans être sollicité. Et la littérature, elle ferait comme si ça n’existait pas.

Comme si le livre était un espace pur, protégé, hors du réel. Non. Moi, je fais l’inverse.

J’inscris le réel dans la fiction. Tel qu’il est. Pas tel qu’on aimerait qu’il soit. Donc oui, il y a de la publicité dans le livre. Oui, elle apparaît au cœur du récit. Oui, elle dérange un peu. Mais c’est précisément le but. Parce que dans la vie, ça dérange aussi. Tu regardes un film, coupure. Tu écoutes une musique, interruption. Tu lis un article,  bannière. Pourquoi le roman serait le seul espace épargné. Et là, on arrive au point central. Le Narrative Placement™ que je considère comme une réponse contemporaine. Ce n’est pas un gadget. Ce n’est pas un coup marketing posé là pour faire parler de notre partenaire visionnaire, Les livres Vidolé. C’est une manière de dire que le livre n’est pas en dehors du monde économique. Qu’il en fait partie. Qu’il circule dedans. Et il faut dire quelque chose que beaucoup n’aiment pas entendre. Le livre est aussi un produit. Ça ne l’empêche pas d’être une œuvre. Mais ça l’oblige à se confronter au réel. Donc au fond, qu’est-ce que ça produit. Un léger inconfort. Une rupture dans la lecture. Un moment où le lecteur sort de l’histoire, puis y revient autrement. Et c’est là que ça devient intéressant. Parce que cette rupture, elle oblige à prendre conscience. À voir le livre non seulement comme un récit, mais comme un objet dans un système. Et moi, ça m’intéresse. Pas de protéger le lecteur. Mais de le réveiller un peu.

BL : Le livre est réalisé grâce au partenariat avec « Les livres Vidolé ». Pourriez-vous nous en dire plus ?

EPD : Le partenariat avec Les Livres Vidolé, ce n’est pas une idée abstraite. Ce n’est pas « on partage une vision » et on s’arrête là. Non. Ça se voit dans le livre. Ça s’expérimente. Prenez les pages 73 à 75. Là, on ne discute plus, on regarde ce qui se passe. À un moment précis, l’histoire s’arrête. Pas parce qu’elle est finie. Parce qu’on décide de la suspendre. Et là, on dit au lecteur « à toi d’écrire ». Ce n’est pas une formule. C’est réel. Il peut prendre la place de l’auteur. Il peut continuer l’histoire. Il peut envoyer sa version. Donc on n’est plus dans un lecteur passif. On n’est plus dans quelqu’un qui consomme une histoire. On est dans quelqu’un qui entre dedans. Qui participe. Qui devient acteur. Et ça, c’est exactement l’ADN de notre partenaire Les Livres Vidolé. Ils ne font pas juste des livres. Ils fabriquent une expérience. Un enfant devient le héros de sa propre histoire. Son prénom. Son visage. Son univers. On ne lui raconte plus une histoire. On lui montre qu’il en a une. Et ça change tout. Parce que là, on parle de transmission. On parle d’identité. On parle d’héritage. On parle d’ouverture au monde. Ce ne sont pas des mots marketing. C’est ce qu’on voit concrètement dans les pages. Donc quand ce partenariat arrive dans Paris attendra, il ne tombe pas à côté du livre. Il entre dans le livre. Il modifie la lecture. Il casse le rythme. Il oblige à se repositionner. Et là, il faut dire quelque chose de simple. Beaucoup parlent d’innovation. Peu acceptent de déplacer vraiment la place du lecteur. Ici, on le fait. On lui dit « tu ne regardes plus seulement, tu fais partie. » Donc ce partenariat, ce n’est pas une signature en bas de page. C’est une intervention dans le récit. Une manière de dire que le livre peut encore évoluer. Qu’il peut encore surprendre. Et surtout, qu’il peut encore appartenir à celui qui le lit. Et ça, aujourd’hui, ce n’est pas courant.

BL : Après Paris attendra, quels sont les prochains grands chantiers ou rendez-vous auxquels nous devons-nous nous attendre ?

EPD : Les murs ont des oreilles. Et les projets aiment le silence avant d’exister.

BL : Votre mot de la fin

EPD : Je vous donne encore la moitié de mes pensées. Parce que ce qui reste à dire est toujours plus important que ce qui a été dit.